KOREKCJA KOLORÓW  PEAKY BLINDERS: NIEŚMIERTELNY

  Simone Grattarola omawia proces kształtowania wyglądu w programie DaVinci Resolve Studio,   w tym końcową korekcję kolorów do kinowej wersji filmu oraz korekcję HDR.

Manchester, Wielka Brytania - piątek, 29 maja 2026 r. - Główna kolorystka Simone Grattarola (Time Based Arts) ponownie nawiązała współpracę z reżyserem Tomem Harperem i operatorem George'em Steelem przy realizacji pełnometrażowego filmu Netflixa „Peaky Blinders: Nieśmiertelny”, którego akcja rozgrywa się w Birmingham podczas bombardowań z 1940 roku w czasie II wojny światowej.

Produkcja, zrealizowana w studiu Dirty Looks z wykorzystaniem procesu cyfrowego wywoływania filmów (DFD) firmy Cinelab Film and Digital, łączy w sobie cyfrowe zdjęcia wielkoformatowe z materiałem referencyjnym nakręconym na taśmie filmowej oraz etap obróbki fotochemicznej, co pozwala uzyskać bardziej naturalny wygląd na dużym ekranie, a jednocześnie przygotowuje film do premiery na platformie Netflix.

Na etapie DFD cyfrowy materiał źródłowy został zarejestrowany na kliszy negatywowej Kodak 50D za pomocą szybkiego rejestratora filmowego 4K, a następnie poddany obróbce i zeskanowany z powrotem do formatu cyfrowego w celu przeprowadzenia końcowej obróbki w programie DaVinci Resolve Studio, obejmującej montaż, korekcję kolorów, efekty wizualne (VFX) oraz postprodukcję dźwięku.

Blackmagic Design rozmawiał z Grattarolą na temat opracowywania wyglądu podczas przygotowań, pracy w programie DaVinci Resolve Studio oraz decyzji dotyczących korekcji kolorów i postprodukcji, które wpłynęły na ostateczny wygląd obrazu.

Opowiedz nam o swoich pierwszych rozmowach z [reżyserem Tomem] Harperem i [operatorem George'em] Steelem. Co chciałaś osiągnąć, tworząc ten wygląd?

Już podczas naszych pierwszych rozmów Tom i George jasno dali do zrozumienia, że chcą, aby film był jak najbardziej kinowy. Film miał trafić do kin przed premierą na platformie Netflix, a oryginalny serial od początku był przeznaczony do emisji telewizyjnej.

Co ciekawe, już podczas kręcenia pierwszego sezonu serialu chcieliśmy stworzyć coś, co nawiązywałoby do kina, na którym się wychowaliśmy. Inspirowały nas westerny z lat 70. Filmy takie jak „McCabe i pani Miller” czy „Wrota niebios”. Ten film dał nam możliwość, by naprawdę zgłębić ten pomysł, nadając mu większy rozmach i skalę. To stało się motywem przewodnim projektu.

JAK ZMIENIŁ SIĘ WYGLĄD W PORÓWNANIU Z ORYGINALNĄ SERIĄ?

Wczesne odcinki charakteryzowały się zamgloną, pozbawioną nasycenia kolorystyką, która doskonale oddawała industrialny charakter Birmingham, z dominacją żółci, zieleni i nieustannej mgły. W filmie czerpaliśmy inspirację z filmów w technologii Technicolor z lat 30., 40. i 50., wprowadzając bogatszą paletę barw, w tym więcej odcieni różu. Duża część tego charakteru pochodzi z świata przedstawionego – z kostiumów i scenografii – więc opieraliśmy się na tym i rozbudowaliśmy go na potrzeby kina.

ZAJMOWAŁAŚ SIĘ FOTOGRAFIĄ ANALOGOWĄ. JAK TO WPŁYNĘŁO NA OSTATECZNY WYGLĄD FILMU?

Przeprowadziliśmy szeroko zakrojone testy z wykorzystaniem kamer cyfrowych i różnych rodzajów taśm filmowych. Najlepiej byłoby, gdybyśmy nakręcili wszystko na taśmie filmowej, ale napotkaliśmy pewne ograniczenia techniczne, więc około 10–15 procent materiału nakręcono na taśmie filmowej i to właśnie stało się dla nas punktem odniesienia. Początkowo korzystaliśmy z narzędzi programu Resolve oraz wtyczek firmy Video Village, aby odtworzyć efekt ziarna filmowego, rozmycia światła i tym podobnych efektów. Jednak zdaliśmy sobie sprawę z jednej rzeczy: wszystko stawało się zbyt regulowane. Zbyt idealne. Magia filmu wynika z procesu chemicznego, w którym pojawiają się nieprzewidywalne zjawiska i niedoskonałości, nad którymi nie da się zapanować. To zmieniło nasze podejście do korekcji kolorów.

WYKORZYSTAŁAŚ PROCES DFD. CO TO WNIOSŁO DO OBRAZU?

Współpracowaliśmy z CineLab przy procesie DFD, wysyłając film po korekcji kolorów do przetworzenia, a następnie odbierając go w celu wykonania ostatecznej obróbki. Spowodowało to pewne nieścisłości. Czasami ujęcie wychodziło nieco bardziej niebieskie lub wpadało w magentę, albo odcienie skóry ulegały zmianie. Zazwyczaj odruchowo próbujesz to naprawić. Postanowiliśmy jednak je zachować, ponieważ dzięki temu obraz stał się bardziej autentyczny i bliższy naszym wzorcom.

JAK WSPÓŁPRACOWAŁAŚ Z EKIPĄ PRODUKCYJNĄ, ABY ZACHOWAĆ SPÓJNOŚĆ WIZUALNĄ PODCZAS REALIZACJI ZDJĘĆ?

Byłam zaangażowana w testy kamery już na samym początku i były to prawdopodobnie najbardziej szczegółowe testy, jakie kiedykolwiek przeprowadzałam w ramach jakiegokolwiek projektu. Dzięki temu mieliśmy jasno określony kierunek działania. George często przesyłał mi zdjęcia z planu lub ujęcia, abym mogła zacząć eksperymentować z korekcją kolorów. Klatki kluczowe po korekcji kolorów zostały udostępnione zespołowi, a montażysta nawet przypiął je do ściany na czas montażu. Tak więc zanim dotarliśmy do końcowej wersji, wygląd był już w dużej mierze gotowy.

CZY BYŁY JAKIEŚ SCENY, KTÓRYCH KOREKCJA KOLORÓW STANOWIŁA SZCZEGÓLNE WYZWANIE?

Na początku filmu była dość skomplikowana scena z wybuchami. Światło zmienia się nieustannie, a postacie przemieszczają się pomiędzy cieniem a bezpośrednim światłem słonecznym. Wykonanie tych ujęć wymagało sporej finezji. Power Windows, regulacja kontrastu, dodane mapowanie głębi zamglenia oraz narzędzia do rozpraszania światła, takie jak Scatter, były bardzo pomocne.

Była jeszcze jedna scena, w której tło nie wyglądało zbyt dobrze, a narzędzie do mapowania głębi bardzo się wtedy przydało. Dzięki temu mogłam oddzielić pierwszy plan od tła i modelować otoczenie bez wpływu na postacie.

JAK PODESZŁAŚ DO STWORZENIA WERSJI HDR DLA SERWISU NETFLIX RÓWNOLEGLE Z WERSJĄ KINOWĄ?

Ponieważ film był wyświetlany w kinach, najpierw zajęłam się korekcją kolorów pełnej wersji kinowej. Na początku procesu sprawdziliśmy, jak obraz będzie wyglądał w trybie HDR, aby mieć pewność, że transformacja się powiedzie. Większość widzów obejrzy ten film w ten sposób, więc należało to wziąć pod uwagę, ale nie chcieliśmy, by technologia HDR ograniczała kinową jakość obrazu.

Kiedy przeszliśmy na HDR, wprowadziliśmy stosunkowo niewielkie zmiany. Projekcja kinowa w naturalny sposób łagodzi kontrast, zwłaszcza w salach, w których występuje światło otoczenia, podczas gdy wyświetlacze HDR zapewniają znacznie większą wyrazistość obrazu. W tej fazie obróbki skupiliśmy się głównie na dostosowaniu poziomów czerni i jasnych obszarów, aby dopracować obraz. Nie chodziło tu tak bardzo o dopasowanie pod względem technicznym, ile o to, czy wrażenia były takie same jak w przypadku wersji kinowej.

ZDJĘCIA PRASOWE

Zdjęcia DaVinci Resolve Studio oraz innych produktów Blackmagic Design są dostępne na www.blackmagicdesign.com/pl/media/images

O BLACKMAGIC DESIGN

Blackmagic Design tworzy najwyższej jakości na świecie produkty do montażu wideo, cyfrowe kamery filmowe, korektory koloru, konwertory wideo, urządzenia do monitorowania wideo, routery, miksery do produkcji na żywo, nagrywarki, monitory kształtu fali i skanery filmowe w czasie rzeczywistym dla branży filmów fabularnych, postprodukcji i transmisji telewizyjnych. Karty przechwytujące DeckLink od Blackmagic Design rozpoczęły rewolucję w zakresie jakości i przystępności cenowej w branży postprodukcji, podczas gdy wyróżnione nagrodą Emmy™ produkty do korekcji koloru DaVinci dominują w branży telewizyjnej i filmowej od 1984 roku. Blackmagic Design kontynuuje przełomowe innowacje takimi produktami jak 6G-SDI i 12G-SDI oraz rozwiązania dla stereoskopicznych przepływów pracy w 3D i Ultra HD. Stworzona przez wiodących na świecie montażystów i inżynierów, firma Blackmagic Design ma siedziby w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Japonii, Singapurze i Australii. Więcej informacji na stronie www.blackmagicdesign.com/pl

