I SEGRETI DELLA CORREZIONE COLORE DI  PEAKY BLINDERS: THE IMMORTAL MAN

  Simone Grattarola racconta come ha plasmato il look delle   versioni finali per il cinema e l’HDR su DaVinci Resolve Studio

Manchester, Regno Unito - venerdì 29 maggio 2026 - Il senior colorist Simone Grattarola (Time Based Arts) ha collaborato nuovamente con il regista Tom Harper e il direttore della fotografia George Steel per Peaky Blinders: The Immortal Man, un lungometraggio ambientato a Birmingham durante i bombardamenti aerei del 1940 nel corso della seconda guerra mondiale.

Completata presso la Dirty Looks integrando il processo DFD (digital film development) della Cinelab Film and Digital, la produzione combina acquisizione digitale ad ampio formato con materiale di riferimento girato su pellicola e un passaggio fotochimico per definire un look più uniforme per il grande schermo, preparando al contempo il film per la distribuzione su Netflix.

La fase DFD prevedeva la registrazione del master digitale su negativo Kodak 50D tramite un registratore di pellicola 4K ad alta velocità, prima dello sviluppo e della nuova digitalizzazione per la versione finale sul software di montaggio, correzione colore, effetti visivi (VFX) e post produzione audio DaVinci Resolve Studio.

Blackmagic Design ha parlato con Grattarola dello sviluppo del look in fase di preparazione, del lavoro svolto su DaVinci Resolve Studio e delle scelte di grading e finishing che hanno definito le immagini finali.

Parlaci delle prime conversazioni con il regista Tom Harper e il DoP George Steel. Che tipo di estetica puntavate a ottenere?

Nelle nostre prime conversazioni, Tom e George sono subito stati chiari nel volere un look il più cinematografico possibile. Il film sarebbe uscito nelle sale prima di arrivare su Netflix, mentre la serie originale era stata ideata appositamente per la televisione.

La cosa interessante è che già durante la prima stagione volevamo evocare il cinema con cui siamo cresciuti. Ci ispiravamo ai western degli anni ’70, a classici come I compari (McCabe and Mrs. Miller) e I cancelli del cielo (Heaven’s Gate). Questo film ci ha dato l’opportunità di spingere davvero quell’idea verso qualcosa di più ampio e ambizioso, diventando il fulcro creativo del progetto.

IN CHE MODO IL LOOK SI È EVOLUTO RISPETTO ALLA SERIE ORIGINALE?

Le prime stagioni avevano una palette fumosa e desaturata che richiamava la Birmingham industriale, con gialli, verdi e una foschia costante. Per il film ci siamo ispirati al Technicolor degli anni ’30, ’40 e ’50, introducendo una palette più ricca, con una maggiore tonalità rosa. Gran parte dell’identità visiva deriva già dai costumi e dalla scenografia, quindi abbiamo costruito il look partendo da quegli elementi ed espandendoli per il cinema.

AVETE SPERIMENTATO CON LE RIPRESE SU PELLICOLA. IN CHE MODO HANNO INFLUENZATO IL LOOK FINALE?

Abbiamo svolto test approfonditi con camere digitali e pellicole differenti. Idealmente avremmo voluto girare tutto su pellicola, ma c’erano limiti pratici, quindi circa il 10-15% è stato girato su pellicola ed è diventato il nostro riferimento. All’inizio utilizzavamo strumenti di Resolve e plug-in del video village per emulare grana, aloni e altri aspetti tipici della pellicola. Poi però ci siamo resi conto che tutto stava diventando troppo controllato, troppo perfetto. La magia della pellicola deriva dal processo chimico, che crea anomalie e imperfezioni impossibili da controllare del tutto. Questo ha cambiato il nostro approccio alla correzione colore.

AVETE UTILIZZATO UN PROCESSO DFD. COSA HA AGGIUNTO ALL’IMMAGINE?

Abbiamo collaborato con CineLab a un processo DFD, inviando il film corretto per l’elaborazione per poi ridigitalizzarlo per la versione finale. Questo ha introdotto sottili incongruenze. A volte una ripresa tornava leggermente più blu o più magenta, oppure cambiavano le tonalità della pelle. Istintivamente verrebbe subito da correggere questi aspetti. Invece abbiamo deciso di mantenerli, perché accettare quelle imperfezioni rendeva l’immagine più autentica e più vicina ai nostri riferimenti.

COME AVETE COLLABORATO CON LA PRODUZIONE PER MANTENERE L’UNIFORMITÀ ESTETICA DURANTE LE RIPRESE?

Sono stato coinvolto in fase iniziale, già durante i camera test, che sono stati i più approfonditi io abbia mai svolto per un progetto e ci hanno offerto una direzione molto chiara. George inviava spesso foto o riprese dal set così potevo iniziare a sperimentare con la correzione colore. Quei fotogrammi chiave corretti venivano condivisi con il team, e l’editor li aveva persino appesi al muro durante il montaggio. Così, quando siamo arrivati alla correzione colore finale, gran parte del look era già definita.

CI SONO STATE SCENE PARTICOLARMENTE DIFFICILI DA CORREGGERE?

C’era una sequenza di un bombardamento all’inizio del film che è stata particolarmente complessa. La luce cambia continuamente mentre i personaggi si spostano tra ombra e luce solare diretta. Uniformare quelle riprese ha richiesto molta maestria. Power Window, regolazioni del contrasto, Depth Map della foschia e strumenti di diffusione come Scatter sono stati tutti fondamentali.

C’era poi un’altra scena in cui lo sfondo non funzionava del tutto, e lì la Depth Map si è rivelata estremamente utile, permettendomi di separare il primo piano dallo sfondo e modellare l’ambiente senza influire sui personaggi.

COME AVETE AFFRONTATO LA VERSIONE HDR PER NETFLIX RISPETTO ALLA CORREZIONE COLORE PER LE SALE?

Poiché il film avrebbe avuto una distribuzione cinematografica, abbiamo prima corretto l’intera versione destinata alle sale. Fin dalle fasi iniziali abbiamo testato la resa delle immagini in HDR, per assicurarci che la transizione funzionasse bene. La maggior parte degli spettatori finirà per vederlo in quel formato, quindi era importante tenerne conto, ma non volevamo che l’HDR limitasse la correzione colore cinematografica.

Quando siamo passati all’HDR, abbiamo effettuato una conversione relativamente minima. La proiezione cinematografica tende naturalmente ad ammorbidire il contrasto, soprattutto nelle sale con luce ambientale, mentre gli schermi HDR risultano molto più incisivi. In fase di correzione colore abbiamo principalmente regolato i livelli del nero e i punti luce per rifinire l’immagine. Non si trattava tanto di ottenere una corrispondenza tecnica perfetta, quanto di capire se restituisse la stessa sensazione della versione cinematografica.

IMMAGINI PER I MEDIA

Le immagini di DaVinci Resolve Studio e di tutti i prodotti Blackmagic Design sono disponibili alla pagina www.blackmagicdesign.com/it/media/images

BLACKMAGIC DESIGN: CHI SIAMO

Blackmagic Design sviluppa i prodotti di montaggio video di più alta qualità al mondo, cineprese digitali, software di correzione del colore, convertitori video, dispositivi di monitoraggio video, matrici, switcher di produzione live, registratori su disco, monitor della forma d'onda e film scanner in tempo reale per l’industria del cinema, della post produzione e della telediffusione. Le schede di acquisizione DeckLink di Blackmagic Design hanno rivoluzionato la post produzione elevando la qualità e diminuendo i costi, e i prodotti di correzione del colore DaVinci, premio Emmy™, dominano il settore televisivo e cinematografico dal 1984. Blackmagic Design continua a innovare con prodotti 6G-SDI e 12G-SDI e flussi di lavoro in 3D stereoscopico e Ultra HD. Fondata da esperti di post produzione e dai migliori ingegneri in tutto il mondo, Blackmagic Design ha uffici negli Stati Uniti, nel Regno Unito, in Giappone, a Singapore e in Australia. Per tutte le informazioni, visita www.blackmagicdesign.com/it

