PEAKY BLINDERS: THE IMMORTAL MAN
– EIN EINBLICK IN DAS COLORGRADING DES FILMS

  Simone Grattarola spricht über die Look-Gestaltung,   einschließlich der finalen Kino- und HDR-Grades, in DaVinci Resolve Studio

Manchester, Vereinigtes Königreich - Freitag 29. Mai 2026 - Senior Colorist Simone Grattarola (Time Based Arts) arbeitete für Netflix’ „Peaky Blinders: The Immortal Man“ erneut an der Seite von Regisseur Tom Harper und Kameramann George Steel. Der abendfüllende Film spielt im Zweiten Weltkrieg während der Luftangriffe auf Birmingham im Jahr 1940.

Die Produktion wurde bei Dirty Looks fertiggestellt und beinhaltete den DFD-Prozess (Digital Film Development) von Cinelab Film and Digital. Dabei wurden großformatige digitale Aufnahmen mit analogem Referenzmaterial kombiniert, das Resultat fotochemisch veredelt und wieder in den digitalen Workflow zurückgebracht, um einen natürlicheren Look für die Kinoleinwand zu erzielen und gleichzeitig die Veröffentlichung auf Netflix vorzubereiten.

Die DFD-Phase umfasste die Ausbelichtung des digitalen Masters auf Kodak-50D-Negativfilm mittels eines hochauflösenden 4K-Filmrekorders. Anschließend wurde das Material entwickelt und wieder digitalisiert, um eine finale Bearbeitung in DaVinci Resolve Studio für Montage, Colorgrading, visuelle Effekte und Audiopostproduktion durchzuführen.

Blackmagic Design sprach mit Grattarola über die Entwicklung des Looks in der Vorbereitungsphase, die Arbeit in DaVinci Resolve Studio sowie über die Grading- und Finishing-Entscheidungen, die das finale Bild geprägt haben.

Führen Sie uns durch Ihre frühen Gespräche mit Regisseur Tom Harper und Kinematograf George Steel. Was wollten Sie mit dem Look erreichen?

„In unseren frühen Gesprächen machten Tom und George es sehr deutlich, dass sie einen möglichst cineastischen Look wollten. Der Film sollte zunächst im Kino erscheinen und erst danach auf Netflix. Die ursprüngliche Serie hingegen war immer fürs Fernsehen gedacht.“

„Interessant ist, dass wir bereits bei der ersten Staffel etwas schaffen wollten, das an das Kino erinnert, mit dem wir aufgewachsen sind. Wir ließen uns von Western der 1970er Jahre inspirieren, von Filmen wie „McCabe and Mrs. Miller“ und „Heaven’s Gate“. Mit diesem Film hatten wir die Möglichkeit, diese Idee deutlich stärker mit größerem Umfang und Maßstab umzusetzen. Das wurde zum kreativen Leitmotiv.“

WIE HAT SICH DER LOOK IM VERGLEICH ZUR URSPRÜNGLICHEN SERIE WEITERENTWICKELT?

„Die frühen Staffeln hatten eine zum industriellen Birmingham passende rauchige, entsättigte Farbpalette mit Gelb- und Grüntönen und ständigen Rauchschleiern. Für den Film ließen wir uns von Technicolor-Filmen der 1930er, 1940er und 1950er Jahre inspirieren und führten eine reichhaltigere Farbpalette ein, einschließlich stärkerer Rosatöne. Ein großer Teil der visuellen Identität ergibt sich aus dem Umfeld selbst, also aus Kostüm und Szenenbild. Darauf haben wir aufgebaut und es für das Kino erweitert.“

SIE HABEN AUCH DAS DREHEN AUF ANALOGFILM ERWOGEN. WIE HAT DAS DEN FINALEN LOOK BEEINFLUSST?

„Wir haben umfangreiche Tests mit Digitalkameras und Analogfilm durchgeführt. Idealerweise hätten wir alles auf Film gedreht, aber es gab praktische Einschränkungen. Deshalb wurden etwa 10 bis 15 Prozent auf Film aufgenommen, der uns dann als Referenz diente. Anfangs haben wir Tools in Resolve sowie Plugins von Video Village verwendet, um Filmkorn, Halation und Ähnliches zu emulieren. Dann merkten wir: Alles wurde zu kontrolliert, zu perfekt. Die Magie von Film entsteht durch den chemischen Prozess mit all ihren Unregelmäßigkeiten und Imperfektionen, die sich nicht wirklich steuern lassen. Das hat unseren Ansatz beim Grading verändert.“

SIE HABEN EINEN DFD-PROZESS EINGESETZT. WAS HAT ER ZUM BILD BEIGETRAGEN?

„Wir haben mit CineLab im Rahmen eines DFD-Prozesses zusammengearbeitet, bei dem wir das gegradete Material auf Film ausspielten, entwickeln ließen und anschließend für einen finalen Durchgang ins Digitale zurückführten. Dadurch entstanden subtile Unregelmäßigkeiten. Manchmal kam eine Einstellung etwas blauer oder magentafarbener zurück, oder Hauttöne verschoben sich. Normalerweise würde man solche Dinge korrigieren. Wir hatten uns jedoch entschieden, sie beizubehalten, weil genau das dem Bild mehr Authentizität verlieh und es näher an unsere Referenzen brachte.“

WIE HABEN SIE BEIM DREH MIT DER PRODUKTION ZUSAMMENGEARBEITET, UM DEN LOOK KONSISTENT ZU HALTEN?

„Ich war sehr früh in die Kameratests eingebunden. Es waren wahrscheinlich die umfangreichsten Tests, die ich je bei einem Projekt gemacht habe. Dadurch hatten wir eine klare Richtung. Für meine Experimente mit dem Grading schickte mir George häufig Standbilder oder Takes vom Set. Diese gegradeten Keyframes wurden im Team geteilt, und der Editor hatte sie während des Schnitts sogar an der Wand hängen. Als wir das finale Grading erreichten, war ein Großteil des Looks bereits etabliert.“

GAB ES BESONDERS ANSPRUCHSVOLLE SZENEN IM GRADING?

„Zu Beginn des Films kommt eine ziemlich komplexe Bombardierungssequenz vor. Das Licht verändert sich ständig, während sich die Figuren zwischen Schatten und direktem Sonnenlicht bewegen. Diese Einstellungen aufeinander abzustimmen, erforderte viel Feinarbeit. Power Windows, Kontrastanpassungen, zusätzliche Dunsttiefenabbildung und Diffusionstools wie Scatter haben dabei geholfen.“

„In einer weiteren Szene funktionierte der Hintergrund nicht ganz wie gewünscht, und das Depth-Map-Tool war dort sehr hilfreich. Es ermöglichte mir, Vorder- und Hintergrund zu trennen und die Umgebung gezielt zu gestalten, ohne die Figuren zu beeinflussen.“

WIE SIND SIE BEIM GRADING DER HDR-VERSION FÜR NETFLIX UND DEM GRADING FÜRS KINO VORGEGANGEN?

„Da der Film zunächst im Kino lief, haben wir zuerst die vollständige Kinofassung gegradet. Früh im Prozess haben wir getestet, wie sich das Bild für HDR adaptieren lässt, um uns zu vergewissern, dass die Umsetzung funktioniert. Die meisten Leute werden den Film letztlich so sehen, daher war das wichtig. Gleichzeitig wollten wir nicht, dass HDR das Kinograding einschränkt.“

„Beim Wechsel zu HDR haben wir eine relativ minimale Adaption vorgenommen. Die Projektion im Kino reduziert den Kontrast auf natürliche Weise, insbesondere in Sälen mit Umgebungslicht. HDR-Displays wirken hingegen deutlich kontrastreicher. Zur Feinabstimmung der Bilder haben wir beim Grading hauptsächlich Schwarzwerte und spektrale Highlights angepasst. Es ging weniger um das Erzielen einer technisch exakten Übereinstimmung, sondern vielmehr darum, ob sich das Ergebnis genauso anfühlt wie die Kinoversion.“

PRESSEFOTOS

Produktfotos von DaVinci Resolve Studio und allen anderen Blackmagic Design Produkten sind unter www.blackmagicdesign.com/de/media/images erhältlich.

ÜBER BLACKMAGIC DESIGN

Blackmagic Design entwickelt die weltweit anspruchsvollsten Videobearbeitungsprodukte, Digitalfilmkameras, Farbkorrektursysteme, Videokonverter, Videomonitoringsysteme, Kreuzschienen, Live-Produktionsmischer, Diskrekorder, Waveform-Monitore sowie Echtzeit-Filmscanner für die Kino-, Postproduktions- und Fernsehbranchen. Mit seinen DeckLink Capture-Karten hat Blackmagic Design in puncto Qualität und Bezahlbarkeit die Postproduktionsbranche revolutioniert, und die mit einem Emmy™ ausgezeichneten DaVinci Farbkorrekturprodukte des Anbieters gelten seit 1984 als Vorreiter der Film- und Fernsehindustrie. Blackmagic Design bringt weiterhin laufend bahnbrechende Innovationen auf den Markt. So zum Beispiel die 6G-SDI- und 12G-SDI-Produkte sowie Lösungen für stereoskopische 3D- und Ultra-HD-Workflows. Das von weltweit führenden Postproduktionsfachleuten und -ingenieuren gegründete Unternehmen unterhält Niederlassungen in den USA, Großbritannien, Japan, Singapur und Australien. Weitere Informationen erhalten Sie auf www.blackmagicdesign.com/de

