EL ETALONAJE DE  PEAKY BLINDERS: EL HOMBRE INMORTAL

  Simone Grattarola analiza cómo definió la estética de la película en   DaVinci Resolve Studio, incluidas las versiones finales en HDR y para salas de cine.

Mánchester, Reino Unido - viernes, 29 de mayo de 2026 - El experimentado colorista Simone Grattarola (Time Base Arts) volvió a colaborar con el director Tom Harper y el responsable de fotografía George Steel en «Peaky Blinders: El hombre inmortal», un largometraje producido por Netflix y ambientado en Birmingham durante los bombardeos aéreos de 1940 de la Segunda Guerra Mundial.

Finalizada en Dirty Looks e incorporando el proceso de revelado digital de película (DFD) de Cinelab Film and Digital, la producción combina una grabación digital de gran formato con material de referencia rodado en cinta y un proceso fotoquímico a fin de lograr una estética más natural para la gran pantalla y, al mismo tiempo, preparar el largometraje para su estreno en Netflix.

La etapa de DFD consistió en registrar el máster digital en un negativo Kodak 50D mediante un grabador 4K de alta velocidad, para luego procesarlo y digitalizarlo nuevamente con el fin de realizar una pasada final en DaVinci Resolve Studio, el programa de edición, etalonaje, efectos visuales (VFX) y posproducción de audio.

Blackmagic Design habló con Grattarola sobre el desarrollo de la estética durante la preproducción, el trabajo en DaVinci Resolve Studio y las decisiones de etalonaje y acabado que dieron forma a las imágenes finales.

Cuéntanos sobre tus primeras conversaciones con el director Tom Harper y el responsable de fotografía George Steel. ¿Qué querían lograr con la estética?

En nuestras primeras conversaciones, Tom y George tenían muy claro que querían que tuviera una estética lo más cinematográfica posible. La película se estrenaría en salas de cine antes de llegar a Netflix, mientras que la serie original siempre estuvo concebida para televisión.

Lo interesante es que, cuando hicimos la primera temporada, ya queríamos algo que evocara el cine con el que crecimos. Nos inspiramos en los wésterns de los años 70, por ejemplo, en películas como «Los vividores» y «Las puertas del cielo». Este largometraje nos dio la oportunidad de llevar realmente esa idea más lejos, con mayor amplitud y escala. Ese se convirtió en el gancho creativo.

¿CÓMO EVOLUCIONÓ LA ESTÉTICA RESPECTO DE LA SERIE ORIGINAL?

Las primeras temporadas tienen una paleta ahumada y desaturada, coherente con la Birmingham industrial, con amarillos, verdes y una neblina constante. Para la película, nos inspiramos en el Technicolor de los años 30, 40 y 50, introduciendo una paleta más intensa, con una mayor presencia de tonos rosados. Gran parte de la identidad proviene del propio mundo de la historia, con el vestuario y la dirección de arte, así que partimos de eso y lo ampliamos para el cine.

EXPLORARON LA POSIBILIDAD DE RODAR EN CINTA. ¿CÓMO INFLUYÓ ESO EN LA ESTÉTICA FINAL?

Realizamos pruebas exhaustivas con cámaras digitales y distintos tipos de películas. Idealmente, habríamos rodado todo en cinta, pero había limitaciones prácticas, así que entre un 10 y un 15 por ciento se rodó en película, y eso se convirtió en nuestra referencia. Al principio, utilizamos herramientas de Resolve y complementos de Video Village para emular la granulosidad de las cintas, así como la halación y otros aspectos. Pero nos dimos cuenta de algo: todo se estaba volviendo demasiado controlado. Demasiado perfecto. La magia de las cintas proviene del proceso químico, donde aparecen anomalías e imperfecciones que realmente no se pueden controlar. Eso cambió nuestra forma de abordar el etalonaje.

UTILIZARON UN PROCESO DFD. ¿QUÉ APORTÓ ESO A LA IMAGEN?

Trabajamos con CineLab en un proceso DFD, enviando la película ya etalonada para su procesamiento y recuperándola después para una pasada final. Eso introdujo inconsistencias sutiles. A veces, un plano regresaba ligeramente más azul o más magenta, o los tonos de piel cambiaban. Normalmente, tu instinto es corregir esas cosas. Sin embargo, decidimos conservarlas, porque aceptar eso hacía que la imagen se sintiera más auténtica y más cercana a nuestras referencias.

¿CÓMO TRABAJASTE CON LA PRODUCCIÓN PARA MANTENER LA COHERENCIA DE LA ESTÉTICA DURANTE EL RODAJE?

Me involucré desde muy temprano, durante las pruebas de cámara, y probablemente fueron las pruebas más exhaustivas que he hecho en un proyecto. Gracias a eso, tuvimos una dirección muy clara. George solía enviarme capturas o tomas desde el set para que pudiera empezar a experimentar con el etalonaje. Esos fotogramas clave ya etalonados se compartieron con el equipo, e incluso el editor los había sujetado a la pared durante el montaje. Así que, cuando llegamos al etalonaje final, gran parte de la estética ya estaba definida.

¿HUBO ALGUNA ESCENA ESPECIALMENTE DIFÍCIL DE ETALONAR?

Había una secuencia de bombardeo al comienzo de la película que era bastante compleja. La iluminación cambia constantemente con los personajes moviéndose entre la sombra y la luz solar directa. Igualar esos planos requirió mucho oficio. Las Power Windows, los ajustes de contraste, los mapas de profundidad para añadir neblina y las herramientas de difusión fueron de gran ayuda.

Hubo otra escena en la que el fondo no terminaba de convencerme, y la herramienta de mapa de profundidad resultó muy útil. Me permitió separar el primer plano del fondo y esculpir el entorno sin afectar a los personajes.

¿CÓMO ABORDARON LA VERSIÓN HDR PARA NETFLIX JUNTO CON EL ETALONAJE PARA LAS SALAS DE CINE?

Como la película se iba a estrenar en cines, primero etalonamos la versión completa para las salas. Desde el inicio del proceso, probamos cómo se trasladaría la imagen a la versión de amplio rango dinámico para asegurarnos de que la transición funcionara. La mayoría de los espectadores acabarán viéndola de esa manera, así que era importante tenerlo en cuenta, pero no queríamos que dicho rango limitara el etalonaje para las salas de cine.

Cuando pasamos a la versión HDR, hicimos una adaptación relativamente mínima. La proyección cinematográfica suaviza de forma natural el contraste, especialmente en salas con luz ambiental, mientras que las pantallas HDR tienen mucha más intensidad. En el etalonaje, principalmente ajustamos los niveles de negro y las luces espectrales para refinar la imagen. Se trataba menos de igualarla de una forma muy técnica y más de preguntarnos si transmitía la misma sensación que la versión para el cine.

IMÁGENES PARA MEDIOS DE COMUNICACIÓN

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