« PEAKY BLINDERS: L’IMMORTEL » : LES COULISSES DE L’ÉTALONNAGE

  Simone Grattarola parle du façonnage de l’esthétique dans DaVinci Resolve Studio,   notamment la version finale pour le cinéma et les étalonnages HDR.

Manchester, Royaume-Uni - vendredi 29 mai 2026 - L’étalonneur sénior Simone Grattarola (Time Based Arts), le réalisateur Tom Harper et le directeur de la photo George Steel se sont réunis pour « Peaky Blinders: L’Immortel » de Netflix, un long-métrage se déroulant à Birmingham en 1940 durant le Blitz de la Seconde Guerre mondiale.

Finalisée à Dirty Looks et incorporant un procédé Digital Film Development (DFD) de Cinelab Film and Digital, la production associe la captation numérique grand format avec des images de référence tournées sur pellicule et un procédé photochimique afin de donner au film un aspect plus organique adapté au grand écran, tout en préparant sa diffusion sur Netflix.

L’étape DFD comprenait l’enregistrement du master numérique sur film négatif Kodak 50D via un enregistreur de film 4K haute vitesse, avant de le traiter et de le numériser à nouveau pour une dernière passe dans le logiciel de montage, d’étalonnage, d’effets visuels (VFX) et de post-production DaVinci Resolve Studio.

Blackmagic Design a questionné Grattarola sur le développement du look en préparation, travaillant avec DaVinci Resolve Studio, et sur les décisions d’étalonnage et de finishing qui ont façonné les images finales.

Parlez-nous de vos premières conversations avec (le réalisateur Tom) Harper et (le directeur de la photo) Steel. Que souhaitiez-vous vous accomplir avec le look ?

Dans nos premières conversations, Tom et George étaient très clairs sur le fait qu’ils voulaient un rendu aussi cinématographique que possible. La sortie du film était prévue au cinéma avant sa diffusion sur Netflix, contrairement aux autres séries originales qui sont toujours adaptées pour la télévision.

Ce qui est intéressant, c’est que quand on avait travaillé sur la première série, on voulait déjà obtenir un look qui nous rappelle le cinéma avec lequel on a grandi. On était inspirés par les westerns des années 70 ; des films comme « John McCabe » et « La Porte du paradis ». Ce film nous a donné l’opportunité de réellement approfondir cette idée avec davantage d’ampleur et de portée. C’est devenu le fil conducteur.

COMMENT L’ESTHÉTIQUE A-T-ELLE ÉVOLUÉ DEPUIS LA SÉRIE ORIGINALE ?

La série présente une palette de couleurs fumées et désaturées, caractéristique du Birmingham industriel, avec des jaunes, des verts et une sorte de brouillard constant. Pour le film, nous nous sommes inspirés des années 1930, 40 et 50 en Technicolor, en introduisant une palette plus riche, dont davantage de rose. L’identité du film vient beaucoup du monde lui-même, avec les costumes et la direction artistique. Nous sommes donc partis de là, et nous avons étendu pour le cinéma.

VOUS AVEZ EXPÉRIMENTÉ LE TOURNAGE SUR PELLICULE. COMMENT CELA A INFLUENCÉ LE LOOK FINAL ?

Nous avons effectué des tests approfondis avec des caméras numériques et des pellicules de film. Idéalement, on aurait voulu tout tourner en film, mais il y avait des restrictions pratiques. Ainsi, environ 10 à 15 pour cent du film a été tourné sur pellicule, et ces images sont devenues nos références. Au départ, nous avons utilisé des outils dans Resolve et des plug-ins de Video Village afin d’émuler le grain du film, le halo, etc. Mais nous avons réalisé quelque chose : tout devenait trop contrôlé. Trop parfait. La magie du film vient du processus chimique, qui génère des anomalies et des imperfections qu’on ne peut pas vraiment gérer. Cela a changé notre manière d’approcher l’étalonnage.

VOUS AVEZ UTILISÉ UN PROCÉDÉ DFD. QU’EST-CE QUE CELA A AJOUTÉ À L’IMAGE ?

Nous avons travaillé avec CineLab sur un procédé DFD ; nous avons envoyé le film étalonné pour être traité, puis nous l’avons récupéré pour une passe finale. Cela a introduit des inconsistances subtiles. Parfois, une prise nous revenait avec une teinte légèrement plus bleutée ou magenta, ou les carnations avaient un peu changé. Instinctivement, ce sont des choses que l’on aimerait corriger. Mais nous avons choisi de les conserver afin de rendre à l’image un côté plus authentique et proche de nos références.

COMMENT AVEZ-VOUS TRAVAILLÉ AVEC LA PRODUCTION POUR RESTER ALIGNÉS SUR L’ESTHÉTIQUE DURANT LE TOURNAGE ?

J’ai été impliqué très tôt dans les essais caméra, et je n’avais jamais connu une durée de tests aussi longue pour un projet. Grâce à cela, nous avions une direction claire. Georges envoyait souvent des photos ou des prises du plateau afin que je puisse commencer à me lancer dans l’étalonnage. Ces images clés étalonnées étaient partagées avec l’équipe, et le monteur les avait même épinglées au mur. Ainsi, au moment de l’étalonnage final, une bonne partie du look était déjà là.

Y AVAIT-IL DES SCÈNES PARTICULIÈREMENT COMPLIQUÉES À ÉTALONNER ?

Une séquence de bombardement au début du film a été assez complexe. L’éclairage évoluait constamment selon les personnages qui se déplaçaient entre les ombres et la lumière du jour directe. Il nous a fallu beaucoup de travail pour harmoniser ces prises. Les Power Windows, les ajustements du contraste, les outils d’ajout de brume avec Depth map et de diffusion comme Scatter ont aidé.

Il y avait une autre scène où l’arrière-plan ne fonctionnait pas très bien, pour laquelle l’outil Depth map a été d’une grande aide. Il m’a permis de séparer l’arrière-plan de l’avant-plan et de sculpter l’environnement sans affecter les personnages.

COMMENT AVEZ-VOUS APPROCHÉ LA VERSION HDR POUR NETFLIX AVEC L’ÉTALONNAGE CINÉMA ?

Comme le film devait sortir en salles, nous avons d’abord étalonné une version cinéma complète. Au début du processus, nous avons testé comment les images se traduisaient en HDR pour être sûrs que la transition fonctionnait. C’est la version que la plupart des spectateurs allaient voir, il était donc important de la prendre en considération, sans que le HDR ne pose des limites à l’étalonnage cinéma.

Lorsque nous sommes passés au HDR, le transcodage a été relativement minime. En général, la projection cinéma adoucit naturellement le contraste, surtout dans des lieux comportant des lumières ambiantes, tandis que les écrans HDR sont plus punchy. Pendant l’étalonnage, nous avons principalement ajusté les niveaux de noir et les hautes lumières spectrales pour peaufiner l’image. Le but n’était pas tant d’harmoniser les images d’un point de vue technique, mais plutôt que le ressenti soit le même que pour la version cinéma.

IMAGES DE PRESSE

Les photographies de DaVinci Resolve Studio et de tous les autres produits Blackmagic Design sont disponibles sur www.blackmagicdesign.com/fr/media/images

À PROPOS DE BLACKMAGIC DESIGN

Blackmagic Design crée des produits de haute qualité destinés aux professionnels du cinéma, de la postproduction et de la diffusion télévisée. Elle propose des outils pour le montage vidéo, des caméras numériques, des correcteurs de couleur, des convertisseurs vidéo, des solutions de monitoring vidéo, des grilles de commutation, des mélangeurs de production en direct, des enregistreurs à disque, des moniteurs de forme d’onde et des scanneurs de film en temps réel. Les cartes de capture DeckLink de Blackmagic Design ont révolutionné le marché de l’audiovisuel en termes de qualité et d’accessibilité financière. Le logiciel d’étalonnage DaVinci a remporté un Emmy™ Award et domine l’industrie de la télévision et du film depuis 1984. Blackmagic Design continue à innover, notamment en proposant des produits 6G-SDI et 12G-SDI, mais aussi des workflows en 3D stéréoscopique et Ultra HD. Fondée par une équipe de monteurs et d’ingénieurs en post-production de renom, la société Blackmagic Design a des bureaux aux États-Unis, au Royaume-Uni, au Japon, à Singapour et en Australie. Pour de plus amples informations, veuillez consulter notre site Internet www.blackmagicdesign.com/fr

